Plantes et la mémoire de la possession — Une conversation avec Victoire Thierrée sur Okinawa!!

Couverture de « Okinawa!! » (RVB Books, 2025)©︎Victoire Thierrée

La rencontre avec Shōmei Tōmatsu

Yukihito Kono (YK) : Pour commencer, j'aimerais revenir sur l'origine de ce projet. Est-ce exact de dire que votre intérêt pour Okinawa est né à travers l'œuvre de Shōmei Tōmatsu ?

Victoire Thierrée (VT) : Oui, exactement.

J'ai découvert son travail lors de mon premier voyage au Japon, en 2013. Je faisais alors un stage dans une galerie de photographie à Tokyo qui représentait Tōmatsu, et qui gère aujourd'hui encore son œuvre. Quand je suis arrivée, Shōmei Tōmatsu venait de mourir.

À cause de ce moment particulier, on avait disposé devant moi tous ses livres sur la table de la galerie. Parmi les artistes qu'elle représentait, il a été le premier photographe que j'ai découvert au Japon. Okinawa, Okinawa, Okinawa en particulier a été un vrai choc.

Couverture de « OKINAWA 沖縄 OKINAWA » (Shaken, 1969) ©︎Shōmei Tōmatsu

J'étais encore très jeune à l'époque, je crois que j'avais vingt-trois ans. Je m'intéressais déjà aux espaces militaires, et je travaillais déjà sur ce sujet en France. Okinawa est donc devenu pour moi un sujet et un territoire extrêmement intéressants. Mais il m'a fallu de nombreuses années avant de pouvoir en faire une œuvre, précisément parce que je sentais que c'était un lieu très important.

YK : Êtes-vous donc allée plusieurs fois à Okinawa pour photographier ?

VT : En réalité, il m'a fallu sept ans pour retourner à Okinawa avec ce projet.

D'abord, j'ai terminé mes études, puis j'ai commencé à réfléchir au projet. Je suis un peu lente ; une œuvre a besoin de grandir correctement en moi. Ensuite, il fallait aussi trouver des financements. J'ai finalement reçu une aide publique française, qui m'a permis d'aller à Okinawa et de développer le projet.

Je n'y ai photographié qu'une seule fois, en septembre 2019. Je suis restée entre deux typhons.

Prendre ses distances avec la tradition du documentaire

YK : Parlons d'abord du livre.

Ce travail se compose de photographies prises aux abords des bases militaires américaines, et de photographies de spécimens botaniques conservés dans les archives du Smithsonian.

Le grain des photographies en noir et blanc m'a un peu rappelé le travail de Shōmei Tōmatsu. Mais alors que Tōmatsu, dans un sens, se rapproche de ses sujets et adopte une démarche plus documentaire, presque journalistique, j'ai eu le sentiment que vos photographies gardent toujours une certaine distance.

Il devait exister de nombreuses façons possibles de photographier Okinawa. Pourquoi avoir choisi cette approche en particulier ?

VT : Quand je suis venue au Japon pour ce projet, je suis allée à la bibliothèque du Tokyo Photographic Art Museum, et j'ai demandé à voir tous les livres de Shōmei Tōmatsu. Comme il indiquait les lieux de prise de vue comme titres de ses photographies, j'en ai dressé une liste. C'est devenue ma carte d'Okinawa. J'étais seule, et j'avais aussi un peu peur. Je ne savais même pas si ce projet était vraiment une bonne idée.

J'ai donc commencé par entrer dans le GPS les lieux où Tōmatsu avait photographié autour des bases.

J'ai très vite senti que je voulais photographier uniquement en format vertical. Pour m'éloigner de la tradition du documentaire, et aussi m'écarter légèrement du chemin extraordinaire tracé par Tōmatsu, il me fallait établir un protocole, un ensemble de règles pour l'acte de photographier.

En tant qu'artiste et photographe contemporaine, j'ai décidé de me concentrer sur le format vertical. Je photographiais avec un appareil 6×9, et si je photographiais à l'horizontale, cela se rapprochait trop d'une esthétique de carte postale. Je voulais éviter cela.

Je crois que les trois premières photographies étaient horizontales. Mais dès que je les ai vues, j'ai senti que « cela n'allait pas fonctionner ». J'ai donc décidé de ne photographier qu'en vertical, et uniquement pendant les heures où le soleil est le plus haut, à peu près entre midi et quatorze heures. Je voulais une lumière très dure et un contraste très fort. J'ai aussi légèrement poussé la pellicule, pour faire ressortir ce grain rugueux et ces noirs si importants dans l'histoire de la photographie japonaise.

Planche extraite du livre « Okinawa!! » ©︎Victoire Thierrée

C'était une décision prise très vite, dans un environnement qui donnait l'impression de cinquante degrés et cent pour cent d'humidité. Ce n'était pas prévu à l'avance. Mais je sentais fortement que je devais prendre ces décisions pour avancer dans le projet à ma façon.

J'ai aussi décidé de ne pas photographier de personnes. Mon séjour était très court, et je ne sentais pas la légitimité d'inclure des gens dans ce travail.

Les archives du Smithsonian et les spécimens botaniques

YK : Et les spécimens botaniques ?

VT : Quand je suis rentrée d'Okinawa, j'avais cette série de photographies prises autour des bases. Quand j'ai envoyé les pellicules au laboratoire à Tokyo et que j'ai reçu les planches-contact, j'ai été sincèrement soulagée. Avec la pellicule, on ne sait jamais si l'appareil fonctionnait correctement. On ne sait pas si tout a marché. Encore aujourd'hui, je trouve que c'est vraiment fou. J'aime photographier en argentique, mais c'est très mauvais pour le cœur.

J'avais le sentiment d'avoir saisi quelque chose pendant ce séjour et cette prise de vue unique, mais je sentais aussi que ce n'était pas suffisant. Pendant longtemps, je me suis demandé s'il fallait retourner à Okinawa, ou photographier davantage de bases militaires américaines. Mais je me suis aussi demandé : pourquoi cela serait-il nécessaire ?

Puis, en 2023, j'ai postulé à Villa Albertine, un programme français de résidence d'artistes. J'ai été acceptée dans ce nouveau programme et je suis allée aux États-Unis. J'ai décidé d'aller à Washington pour faire des recherches sur un scientifique, un botaniste, qui avait collecté des plantes à Okinawa à partir de 1951. Il collectait des plantes pour le département de l'Armée américaine.

Quelques années à peine après la guerre, ils sont venus à Okinawa et ont collecté des plantes pendant six ans, constituant ces magnifiques planches d'herbier. J'ai pu y avoir accès presque sans restriction. Ce que j'ai trouvé intéressant, c'est que les États-Unis ne semblaient pas voir la violence contenue dans le fait de collecter 6 000 plantes dans un lieu où seulement six ans s'étaient écoulés depuis la guerre. La bataille d'Okinawa a été un combat d'une extrême violence, qui a impliqué des civils. Ils n'avaient pas été évacués.

Tout le monde aime les spécimens d'herbier. Ils ont une forme d'esthétique naïve et belle. Alors quand la beauté, la laideur et la violence coexistent au même endroit, je me dis : « Yabai. » C'est un état qui m'intéresse énormément. Je m'intéresse particulièrement aux choses qui attirent d'abord, et qui se mettent ensuite à parler de quelque chose d'un peu plus sombre. Tout mon travail est lié à cela. Le vert de la couverture de ce livre, qui attire le regard, procède de la même idée.

Je m'égare un peu, mais quand j'ai contacté les archives, on m'a répondu : « D'accord, mais choisissez dix plantes. » J'ai répondu : « Non, j'en choisirai soixante » (rires). À partir de là, nous avons commencé à négocier par e-mail, et je crois que nous sommes finalement tombés d'accord sur une trentaine ou une quarantaine. Je ne me souviens plus du nombre exact.

J'ai pris rendez-vous, et la porte s'est enfin ouverte. J'y ai photographié pendant trois jours. Deux jours auparavant, j'étais allée aux Archives nationales à Washington pour faire des recherches sur la vie de ce botaniste. Il n'y avait que des lettres tapées à la machine, mais toute sa vie était là. J'étais comme une détective, essayant de comprendre cette personne. Je suis donc allée aux archives avec quelque chose comme son état d'esprit en moi, et j'ai photographié.

J'ai utilisé un appareil 35 mm. En revenant, j'ai eu le sentiment d'avoir toute l'histoire : l'Amérique et le Japon à travers la nature, et des plantes fixées sur du papier.

En voyant les images dans la base de données des archives, j'ai réalisé que le ruban qui maintenait les plantes en place serait très intéressant en noir et blanc, parce qu'il ressemblait à des coupures. Quand une plante était trop grande, on utilisait du fil, presque comme pour recoudre une peau. Je me suis dit que c'était une découverte incroyable pour parler de ce sujet.

Le problème était ensuite de choisir ces trente plantes parmi les 6 000.

Planche extraite du livre « Okinawa!! » ©︎Victoire Thierrée

Le livre et l'exposition

YK : J'aimerais vous poser une question sur l'exposition et sur le livre.

J'ai récemment vu l'exposition de ce travail à Kyoto, et elle m'a donné une impression un peu différente de celle du livre. Dans le livre, en raison de la structure même de l'objet — avec une page de gauche, une page de droite, et une bordure au centre — l'opposition binaire entre les photographies militaires et les images de spécimens botaniques ou de nature se ressent très fortement. Dans l'exposition, en revanche, vous montriez de très petits tirages dans des cadres très classiques. À cause de cela, je n'ai pas ressenti cette opposition binaire aussi fortement que dans le livre, et j'ai aussi eu le sentiment que l'espace entre les photographies permettait une lecture plus libre.

Comment pensez-vous la différence entre l'exposition et le livre ?

VT : La première chose sur laquelle j'ai travaillé pour Okinawa!! a été le livre. Je l'ai réalisé avant de faire une grande exposition du projet. Je pensais le livre comme un objet autonome, porteur de nombreux sens et de nombreux secrets.

Toutes les photographies prises à Okinawa sont placées dans des marges blanches. Cela donne aux photographies une sorte de statut particulier. Les spécimens botaniques, eux, sont imprimés en pleine page. Les photographies d'avions sont également en pleine page. Cette mise en page tient au fait qu'au départ, j'avais demandé à avoir accès non pas à la collection botanique, mais à la collection d'insectes, au département d'entomologie. Mais le Smithsonian ne m'a pas autorisée à la photographier.

Je savais que des insectes avaient été rapportés d'Okinawa, et je voulais les photographier. C'est un sujet complètement différent, mais c'était mon premier élan. Alors, presque comme une forme de revanche, j'ai placé les avions militaires en pleine page dans le livre, comme des insectes, comme des plantes.

Planche extraite du livre « Okinawa!! » ©︎Victoire Thierrée

Il y a beaucoup de strates dans ce livre. Les titres sont eux aussi très importants. Tout comme Shōmei Tōmatsu indiquait les lieux de ses photographies, j'ai décidé d'inscrire dans ce livre les noms des lieux et les noms latins des plantes. Si l'on cherche le nom d'une plante sur Google, on peut voir la plante vivante. Dans le livre, en revanche, on a la plante morte. On peut aussi découvrir où se trouvent les bases. Pour moi, tout cela était important.

Le vert de la couverture vient des documents du botaniste E. H. Walker. Il provient de l'œuvre de toute sa vie, un livre consacré à la flore des îles Ryūkyū. La couverture de ce livre est d'un vert sombre, et quand on l'ouvre, un vert vif apparaît à la deuxième page. En le voyant, je me suis dit : « Je vais faire quelque chose avec ce vert. » Sur le moment, je n'avais aucune idée de ce que cela deviendrait. C'était deux ou trois ans avant que le livre ne soit fait.

Plus tard, quand j'ai parlé de la couverture avec RVB, j'ai dit : « J'ai une idée. Est-ce qu'on peut utiliser ce vert pour la couverture ? » Les petits points sur la couverture viennent d'une carte ancienne d'Okinawa : c'est la mer autour de l'île. Ce n'est pas parfait, mais cela ressemble aussi un peu à une plante toxique, et cela attire.

Je voulais que la couverture soit brillante, parce que je voulais qu'elle évoque l'humidité d'Okinawa. C'est aussi un hommage au livre Erotos de Nobuyoshi Araki, publié en 1992, que j'aime beaucoup. Erotos a cette magnifique couverture orange rougeâtre, presque collante, et l'intérieur est en noir et blanc. Je l'ai montré tout de suite en disant : « Voici la référence. »

Mais c'était mon premier livre, alors honnêtement, je n'avais aucune idée d'où j'allais. L'éditeur a réfléchi au format. Moi, je ne savais pas. C'était trop compliqué pour moi.

Pour le titre, l'éditeur a demandé à un typographe de faire des propositions. Les premières propositions étaient proches de Provoke , mais je ne voulais pas m'en approcher trop. Le titre que j'ai finalement choisi est bien sûr aussi un hommage à Shōmei Tōmatsu. Mais ce n'est pas Okinawa, Okinawa, Okinawa . C'est Okinawa!! — un titre comme un cri.

Je ne voulais pas non plus que le livre commence par ma propre photographie. Je ne voulais pas qu'il débute par « Je suis allée là-bas, j'ai fait ceci. » Je ne voulais pas trop me mettre au centre. Je voulais ajouter une couche d'obscurité.

La première image est une image que j'ai trouvée dans un livre de propagande américain. C'est une photographie d'un char lance-flammes. Sur Internet, on trouve à peine des photographies de chars lance-flammes américains. C'est comme s'ils n'avaient jamais existé. À Okinawa, ils ont été utilisés à de nombreuses reprises, contre la nature comme contre les gens.

Pour moi, il était important de commencer par ce sujet. Sur la photographie elle-même, le char lance-flammes n'est pas très clairement visible. On ne voit qu'un soldat et une immense flamme. Pour moi, c'est le point de vue à partir duquel regarder le livre. Il y a du mystère, et il y a aussi de l'obscurité. La légende est la légende d'origine, celle qui accompagnait la photographie d'archive.

Ensuite viennent mon nom et mon travail. Mais ce qui vient en premier, c'est le contraste entre l'enfer et le paradis. Pour moi, Okinawa est un lieu où le paradis et l'enfer coexistent.

Pour ce qui est de l'exposition, j'ai présenté ce travail sur Okinawa pour la première fois en France, lors de ma première exposition personnelle dans un musée. Les tirages, à l'époque, étaient de grands tirages gélatino-argentiques, d'environ deux mètres de haut. J'avais aussi fabriqué moi-même les cadres en aluminium. C'est ainsi que j'avais d'abord voulu montrer ce travail.

Pour l'exposition à Kyoto, tout était différent. Il n'était pas réaliste d'apporter des tirages de deux mètres. Il fallait trouver une solution aux contraintes de budget et d'espace. Je me suis donc dit que j'allais apporter les négatifs, pour commencer.

D'habitude, je fais mes tirages avec un tireur, c'est-à-dire que je travaille avec quelqu'un dans un laboratoire. Mais cette fois, c'était impossible. J'ai donc apporté les négatifs, les produits chimiques, et le papier. C'était presque comme apporter tout un laboratoire avec moi.

Benrido, la célèbre maison de collotype de Kyoto, m'a dit, par l'intermédiaire de la Villa Kujoyama, le programme de résidence où je séjournais : « Nous avons un laboratoire noir et blanc que personne ne connaît. Vous pourriez l'utiliser. » C'est ainsi que je suis devenue la première photographe à entrer dans le laboratoire noir et blanc de Benrido.

Mais je n'avais pas tiré mes propres photographies depuis l'école d'art. Depuis mon diplôme, j'avais toujours travaillé avec un tireur. D'un côté, j'étais entourée de l'équipe extrêmement professionnelle de Benrido ; de l'autre, il y avait moi, dans cette situation. Je vérifiais secrètement, étape par étape, comment manipuler les produits chimiques sur ChatGPT tout en tirant (rires).

Mais au bout du compte, le tirage en laboratoire s'est bien passé. J'ai travaillé très dur et réalisé quarante tirages moi-même. Lors de l'exposition personnelle à Kyoto, j'ai montré ces quarante tirages uniques. Je pense que la raison pour laquelle je les ai faits petits devient claire si l'on considère la situation que je viens de décrire. Le résultat a été une exposition spéciale, faite uniquement pour Kyoto.

J'ai été très précise sur les cadres. J'ai eu du mal à trouver un bon encadreur à Kyoto, et finalement je les ai fait fabriquer à Tokyo, par la personne qui s'occupe de l'encadrement pour la galerie MISAKO & ROSEN. Ce sont des amis très proches, et nous travaillons ensemble depuis dix ans.

Pour les passe-partout, je voulais de grandes marges autour des photographies, comme le papier des spécimens botaniques. Les plantes sont fixées sur des feuilles de papier plutôt grandes. Je voulais aussi un gris très particulier, un gris profond. Ce devait être une demande plutôt difficile pour l'encadreur, parce qu'il a fallu faire de nombreux essais.

Je considère qu'il s'agit d'un seul projet cohérent, donc pour l'instant je ne veux pas vendre les œuvres séparément. Je veux garder cet ensemble réuni, et qu'il entre dans un musée ou une collection publique en tant que projet unique.

YK : C'est exactement ce que j'ai ressenti. Ces petits tirages placés dans des passe-partout aux grandes marges ressemblaient à des objets en eux-mêmes, presque à des spécimens.

Yuichi Akatsu, le bégonia et les strates de lecture

YK : J'aimerais maintenant vous interroger sur les textes du livre.

Il y a dans le livre une histoire très intéressante à propos d'une fleur de bégonia et d'une personne nommée Yuichi Akatsu, survivant de la bataille d'Okinawa. Pourriez-vous nous en dire un peu plus sur cette histoire ?

VT : Il y a deux textes dans le livre. L'un est un texte court que j'ai écrit, qui donne les grandes lignes du livre et du projet. L'autre est un texte de mon ami Jean-Yves Jouannais. C'est un écrivain, artiste et performeur français.

Pendant quinze ans, chaque mois, il a donné une performance au Centre Pompidou à Paris, où il parlait de la guerre. Il n'en existe aucun enregistrement, donc si l'on n'y allait pas, c'était terminé.

C'est quelqu'un de très important pour moi, artistiquement et intellectuellement. Quand j'ai fait mon premier livre, je lui ai demandé s'il accepterait d'écrire un texte. Je ne voulais pas payer quelqu'un pour écrire sur moi. D'une certaine manière, je trouve cela obscène. Je ne voulais pas que quelqu'un écrive : « C'est une artiste formidable. » Je lui ai simplement dit : « Amuse-toi, et écris ce que tu veux. »

Ce qui est intéressant dans le travail de Jean-Yves, c'est qu'il est extrêmement documenté. Sa performance traitait de la guerre depuis l'Odyssée d'Homère jusqu'en 1945. Je pense qu'il a lu tous les livres du monde sur ce sujet. Et en même temps, il invente de la fiction à l'intérieur des faits. Sur scène, il nous racontait des faits incroyables, et parfois il mentait volontairement : pour créer de la distance, pour ajouter une forme de poésie un peu folle, ou pour ajouter quelque chose de personnel.

Son texte dans ce livre contient lui aussi beaucoup de choses vraies, et des choses qui ne le sont pas vraiment.

Ce qui était intéressant, c'est que nous n'avons absolument pas discuté du texte à l'avance. Je l'ai lu pour la première fois une fois qu'il était terminé. Il y écrit sur Yuichi Akatsu, un garçon qui se trouvait à Okinawa pendant la bataille d'Okinawa. Le livre qu'il a écrit après avoir survécu à la guerre est très important pour moi. J'ai donc été très heureuse que Jean-Yves l'évoque. Je n'ai pas parlé de lui dans mon propre texte. Nous n'en avions pas discuté, mais nous partagions la même référence et le même intérêt.

YK : Quand j'ai vu ce livre pour la première fois, en tant que Japonais notamment, j'ai eu le sentiment que c'était une œuvre politique. Parce que c'est un travail sur le territoire, j'ai aussi senti une distance entre les sujets et vous-même.

Mais après avoir lu ce texte, mon impression du livre a un peu changé. Jean-Yves écrit qu'Akatsu confectionnait des fleurs pressées, et que c'était devenu pour lui une sorte de talisman. En lisant cela, les spécimens botaniques du livre, qui ont pourtant une origine violente, ont soudain commencé à ressembler à des fleurs pressées glissées à l'intérieur du livre.

Et maintenant, après vous avoir entendu parler de tout cela, j'ai aussi senti dans ce travail quelque chose comme une prière adressée par vous à Okinawa.

VT : J'aime construire de nombreuses strates dans mon travail.

Okinawa est un territoire vraiment particulier. Je viens tout juste d'en revenir, et je sens qu'il me faudra des années pour vraiment le comprendre. Je commence aujourd'hui à rencontrer des gens d'Okinawa. Il a fallu du temps pour en arriver là, mais c'est très important pour comprendre ce territoire depuis le cœur.

Les photographies ne sont pas exactement froides, mais cela tient peut-être au fait que le sujet qu'elles abordent est immense. Et cela traverse tout mon travail. La majeure partie de mon travail porte sur les questions militaires, l'industrie de l'armement, et les territoires militaires.

Il est toujours difficile de parler de ces sujets, en France comme ailleurs. Il faut en parler avec délicatesse, mais aussi avec fermeté.

Cela fait maintenant quinze ans que je fais cela. Comme le dit Jean-Yves, c'est une obsession. C'est une obsession pour lui, et c'en est une pour moi aussi. Je pense que cela durera probablement toute ma vie.

Ce livre parle donc pour moi de beaucoup de choses à la fois. Et chacun peut y voir ce qu'il veut y voir.

YK : Quinze ans ?

VT : Oui. Cette fois encore, la première chose que j'ai photographiée a été un avion.

Photographier des avions militaires n'est pas facile. Ils sont très rapides, et il faut savoir où se placer. Cela peut donner l'impression que j'étais simplement en train de prendre un café et que j'ai photographié un F-22 par hasard. Mais en réalité, ce n'est pas cela.

La lumière compte, et l'emplacement compte. Je photographiais devant des panneaux qui disaient : « Vous n'êtes pas autorisée à vous arrêter ici pour photographier. » Je me disais : « Je comprends, mais est-ce que je peux avoir seulement deux minutes ? »

Je tournais autour de la base de Kadena, en regardant quels avions se préparaient à décoller. Puis, une fois que j'avais compris la direction du vent, je conduisais aussi vite que possible jusqu'au bon endroit. Je savais qu'ils ne décolleraient pas vers la mer, mais dans la direction opposée.

Alors je conduisais, je m'arrêtais, je claquais la portière, et je photographiais.

Avec le temps, j'ai fini par tout comprendre, y compris les sons. Je sais assez bien reconnaître quand un avion va décoller, et de quel modèle il s'agit. La dernière fois que j'y suis allée, je ne pouvais pas encore dire s'il s'agissait d'un F-35 ou d'un F-22, mais je savais combien d'avions il y avait. Je comptais en photographiant : « Un, deux, trois, quatre... » Puis je remarquais qu'un autre venait de se mettre en mouvement.

Dix avions ont décollé. C'était un spectacle incroyable. Je n'avais jamais rien vu de tel. C'était comme la guerre.

Planche extraite du livre « Okinawa!! » ©︎Victoire Thierrée

C'est le résultat de quinze années d'obsession. Pour moi, un avion de chasse est un insecte, un insecte dangereux.

Il y a de l'expérience là-dedans, il y a un aspect technique, et il y a aussi le fait d'être présente. Et en tant que jeune photographe française photographiant des bases militaires américaines, ce qui n'est pas strictement autorisé, on n'a pas vraiment le temps de trop se poser de questions.

C'est donc beaucoup plus difficile que cela n'en a l'air.

Fiction, littérature et travail documentaire

YK : Puis-je vous poser une dernière question ?

L'autre jour, j'ai eu une conversation avec le photographe américain Daniel Shea, et je lui ai posé une question similaire. Son dernier livre, Distribution , comprend une nouvelle, et j'ai eu le sentiment qu'il existait une similarité structurelle dans la manière dont la fiction s'introduit dans des thèmes et des matériaux réalistes.

Que pensez-vous de la force que peut avoir la rencontre entre la fiction ou la littérature et ce type de travail documentaire ?

VT : Je trouve intéressant de raconter des histoires, et de se détacher de l'ego.

Beaucoup de textes sur les artistes sont vraiment ennuyeux, ou très conceptuels. Je ne voulais pas tomber dans cela. En demandant à Jean-Yves, je savais qu'il apporterait à la fois une documentation solide et quelque chose de plus expérimental.

Sur ce sujet, je savais aussi qu'il connaissait très bien la guerre du Pacifique. J'avais donc le sentiment de m'adresser à quelqu'un qui avait ce contexte, et qui pouvait aussi faire quelque chose d'un peu étrange.

J'aime les deux. J'aime le cinéma documentaire, et je fais moi-même des films, mais ils ont toujours une esthétique documentaire tout en étant très expérimentaux.

Quand j'entre dans une base, je me concentre sur des choses étranges vers lesquelles on ne pointerait normalement pas son objectif. Je suis à l'intérieur d'une base, et les images sont prises dans une base militaire réelle. J'ai peut-être dû faire des choses assez risquées pour y entrer avec une équipe. Mais ensuite, je me concentre sur quelque chose dans un coin. Les gens demandent : « Pourquoi filmez-vous cela ? », et je pense : « En quoi cela devrait-il poser problème ? » Je ne suis pas là pour faire un reportage et fournir de l'information comme la télévision nationale.

J'aime le moment où la réalité et la fiction, l'expérimentation, ou la poésie se rencontrent.

Alors demander à un écrivain, ou à quelqu'un d'autre, d'écrire un texte autour de son sujet peut être une bonne manière de déplacer légèrement le point de vue. C'est une façon de parler du travail.

YK : Je pense aussi que c'est vraiment important.

VT : Cela aide aussi à se détacher de la personnalisation.

Mon travail ne parle pas de moi. Bien sûr, dans ses nombreuses strates, je parle aussi de moi-même. Mais en Europe, on attend toujours de vous que vous parliez de vous. La question qu'on me pose le plus souvent est : « En tant que femme, pourquoi parlez-vous de ce genre de choses ? » Je suis honnêtement lasse de cette question. Merci de ne pas me l'avoir posée.

Dans mon premier livre, je ne voulais pas me concentrer sur la personnalisation. Je ne voulais pas que ce soit « j'ai fait ceci », ou « je suis si douée ». Je ne voulais pas non plus dire « ce travail, c'est ceci », « cette artiste, c'est cela », et enfermer les choses dans des cases.

Je voulais que cela ouvre les choses, plutôt que de les refermer.

Le livre comme outil pratique

YK : Pour finir, avez-vous quelque chose à dire à celles et ceux qui ont déjà lu ce livre, ou qui vont le lire ?

VT : J'ai déjà trop parlé.

Je ne sais pas. S'il fallait mentionner quelque chose, ce serait peut-être les pages. Je tenais vraiment à ce qu'il y ait une pagination. Pour moi, un livre est un outil pratique. Je m'en sers quotidiennement dans l'atelier, en l'ouvrant pour me souvenir des noms des photographies, parce que ces noms sont vraiment compliqués.

En tant que photographe, un livre de photographies est pour moi un outil pratique. J'en ai aussi une grande collection dans mon atelier. J'y reviens toujours, je vérifie les textes. Les livres, en général, sont extrêmement importants pour moi. Beaucoup de projets ont commencé par des livres. J'ai trouvé des titres de films dans des livres. Quand je ne connais pas le titre d'une œuvre, je me tourne vers les livres.

J'aimerais donc que ce livre ne soit pas simplement posé sur une table, mais qu'il devienne un outil pratique. Je ne veux pas qu'il soit trop sacralisé. Mon souhait est que les gens le prennent en main et s'en servent.

YK : Merci beaucoup.

Votre résidence touche malheureusement bientôt à sa fin, mais j'ai hâte de voir ce que vous aurez produit ici à l'avenir.

VT : Merci à vous.

Ce texte a été édité à partir de l'entretien filmé « IACK Conversations 01 », enregistré à IACK et publié le 9 juillet 2026. Il a fait l'objet d'une légère édition pour la lisibilité.

Entretien et édition : Yukihito Kono, IACK

▶ Voir l'entretien complet en vidéo, sous-titré
https://www.youtube.com/watch?v=6-FBcoOXG8E

▶ Se procurer Okinawa!! de Victoire Thierrée (RVB Books, 2025)
www.iack.online/products/okinawa-by-victoire-thierree

Abonnez-vous à notre newsletter pour être parmi les premiers informés des nouveaux articles et événements. Vous pouvez vous inscrire via le formulaire en bas de cette page.